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Desde mediados del siglo XIX hasta el siglo XX, la ópera china se enfrentaba muchas incertidumbres provocadas por el contacto cada vez más intenso entre China y el mundo exterior. Inevitablemente, sufrió grandes cambios en la forma, el lugar las normas de actuación, debido a que el proceso de la modernidad que tomaba el metrópoli industrializado como el símbolo, atrajo inevitablemente a la ópera china un impacto considerable.
Desde la dinastía Qing, los teatros llamados casa de té surgieron en las ciudades y los pueblos de China. Junto con la popularidad de la Ópera de Pekín, se extendieron por todo el país los edificios comunes del estilo de casa de té en Beijing y las pautas convencionales de apreciación de la ópera decididas por la estructura constructiva de las casas de té, centrándose en el desarrollo de las actuaciones de la ópera china hacia una meta orientada al mercado. A pesar de que la Ópera de Pekín contribuyó a la propagación de las casas de té, las actuaciones de obras teatrales realizadas allí no se limitaban a la Ópera de Pekín, la mayoría eran óperas locales populares entre los residentes locales.
El Escenario Tianchan de Shanghai construido en 1925, para la actuación de la Ópera de Pekín solamente. La capacidad fue de 3,400 espectadores al máximo. Muchos actores conocidos de la Ópera de Pekín, como Mei Lanfang, Xun Huisheng, Ma Lianliang, Gai Jiaotian, Yu Zhenfei, etc. todos actuaron en este escenario.
Desde principios del siglo XX, con la aparición de escenarios nuevos, los lugares teatrales más amados en China también se habían cambiado. En 1908, la construcción del Nuevo Escenario de Shanghai se completó. En un corto tiempo, construir teatros imitando el modelo del nuevo escenario era popular en todo el país. Localizado a orillas del Río Huangpu, el estilo del Nuevo Escenario fue totalmente diferente a los teatros tradicionales. El Nuevo Escenario fue el primer teatro de estilo occidental que se utilizaba para realizar actuaciones de las óperas chinas. En 1907, los hermanos Xia Yueshan (18681924) y Xia Yuerun (1878-1924) y el artista de la ópera de Pekín, Pan Yueqiao (1869-1928), junto con un grupo de comerciantes chinos pusieron en marcha el establecimiento del Nuevo Escenario, que fue un proyecto costoso. Su estilo arquitectónico fue influenciado fuertemente por los teatros occidentales. Los hermanos Xia incluso fueron a Japón y Europa para observar y estudiar los teatros occidentales. Todo el edificio del Nuevo Escenario fue un óvalo grande, y los asientos de espectadores se dividieron en tres plantas: la primera planta se llamaba la sala principal, la segunda fue para los VIP y la tercera para la gente común. De esta manera, la capacidad del teatro se amplió enormemente. En particular la visión de la audiencia se podía mejorar: ya sea sentados en la sección principal o en el círculo superior, los espectadores, naturalmente enfrentarían al escenario; se quitaron mesitas que antes se utilizaban para la colocación fija de alimentos y los juegos de té; el diseño de los asientos de la audiencia del Nuevo Escenario hizo resaltar la única función, para disfrutar del espectáculo de las óperas. Así, se cambió completamente la estructura de los teatros tradicionales chinos.
En el Nuevo Escenario también se estableció un escenario sin precedentes de una forma de semi-circulo con elementos chinos y occidentales. Su fachada sobresalía un poco, que dio una sensación de que había tres lados ante el público, que era en realidad un compromiso entre el diseño oriental y el occidental, porque en las casas de té, el escenario tradicional chino fue diseñado como una plaza con sólo la parte de atrás cubierta, dejando las otras tres abiertas al público, mientras que en condiciones normales de los teatros occidentales, dos alas y la parte de atrás estaban cerrados, dejando sólo la cuarta parte delantera para la audiencia.
Para los actores del teatro, las dos diferentes estructuras del escenario que requerían diferentes técnicas de actuación, existía gran distinción. En las casas de té, los actores tenían que tener en cuenta los tres lados, es decir, aseguraban que el público en el campo de una visión 180° estaba apreciando sus actuaciones. Sin embargo, en el teatro occidental, sólo tenían que centrarse en la parte delantera, que fue la única dirección en la que el escenario enfrentaba a los espectadores. Por lo tanto, el Nuevo Escenario imitó la estructura constructiva del teatro occidental en que el escenario era más conveniente visualmente para el público chino, además los dos pilares grandes a dos lados delante del escenario ya no existían, de esta manera, el Nuevo Escenario ofreció a los espectadores un mejor ambiente para disfrutar de las actuaciones teatrales.
La escena del Nuevo Escenario era mucho más grande que la de las casas de té tradicionales, lo que significaba los actores podían disfrutar de espacios más grandes para actuar óperas y podían estableces más escenografías y usar más utilerías. Las escenografías complicadas se convirtieron poco a poco en un método importante de las representaciones dramáticas, y subvirtieron la tradición artística china del escenario. Esta construcción del nuevo teatro occidental también dio a luz a la primera generación de diseñadores para escenarios. Zhang Yuguang (1885-1968) fue invitado como el director de las escenografías del Nuevo Escenario. Diseñó un gran número de escenarios para muchos teatros nuevos, y fue considerado como el creador del arte escénica de la ópera china.
Unos años después de la fundación del Nuevo Escenario, se construyeron nuevos teatros en Shanghai, mientras que las casas de té antiguas se disminuyeron rápidamente. Eso provocó evidentemente el desarrollo de la ópera china de Shanghai a otras ciudades del país.
A finales del siglo XIX, la competencia en el mercado de actuación en las ciudades fue cada día más intensa, por lo tanto dio nacimiento a muchas formas nuevas de ópera diferentes a las tradicionales, entre las cuales, la más representativa fue el "dramas en serie" en la ópera de Pekín.
En la época cuando la Ópera de Pekín entró en Shanghai y se desarrolló rápidamente, el drama en serie ayudó el mercado de la Ópera de Pekín a encontrar una nueva forma para atraer al público de Shanghai. Desde fines del siglo XIX hasta principios del siglo XX, la casa de té Tianxian comenzó a compilar y actuar dramas en serie para aumentar su ventaja de competencia, resultó muy popular entre los espectadores, la obra el Avaro (Tie Gong Ji), por ejemplo, disfrutó de un gran éxito. Esta obra se basaba en hechos históricos. En las batallas de la rebelión del ejército Taiping, el prefecto Xiang Rong del ejército Qing y el general traidor Zhang Jiaxiang se unieron a luchar con las tropas del Reino Celestial Taiping. El Avaro fue escrito e interpretado por Wang Hongshou (1850-1925), el actor de la casa de té Tianxian, y Zhao Songshou, el baterista, etc. La obra incluía doce capítulos. El Avaro contaba con muchos elementos simbólicos de la Ópera de Pekín en Shanghai. Era vívida y emocionante. El tema era simple. El bien y el mal en la historia eran perfectos claros. En el escenario se utilizaron extensivamente la iluminación de colores. Los actores representaron no sólo con las espadas y lanzas reales, sino también utilizaban trucos como saltar a través de un anillo de fuego y jugar con armas de fuego o de imitación de entrenamiento militar occidental, abriendo una nueva etapa de la Ópera de Pekín con las armas reales en el escenario. Más tarde, el Avaro se convirtió en la obra más representativa de la Ópera de Pekín en Shanghai, y fue actuada en el escenario por muchas veces.
Desde la popularidad de la Ópera Kunqu hasta la aparición de la Ópera de Pekín, la ópera china mejoró rápidamente las técnicas artísticas en cantar, hablar, actuar y luchar, mediante el Zhe Zi Xi, pero como resultado, los argumentos dramáticos se descuidaron. El florecimiento de los dramas en serie de la Ópera de Pekín de Shanghai y otras óperas de otros lugares ayudó a salvar la ópera china de una ruta de desarrollo distorsionado.
Durante el período de la República de China, las óperas se desarrollaron en el ambiente de ciudades, influenciadas por el sistema de actuación comercializado emergente. En ese momento, los cambios de la ópera cantonesa atrajo la mayor atención. La ópera cantonesa también se consideraba como el modelo más típico en la ola de la comercialización del teatro.
Experimentando la recuperación de fines de la dinastía Qing, la Ópera cantonesa entró en su edad de oro durante la República de China, en las ciudades se establecieron teatros de estilo nuevo, así se crearon muchas obras teatrales nuevas de la ópera cantonesa, que fueron apreciadas principalmente por los residentes urbanos, cuyos intereses y gustos también impulsaron la evolución de la ópera cantonesa: se ponían más atención a las representaciones tanto civiles como militares, el vestuario se tendía a ser más extraño y deslumbrante, el cambio de las obras teatrales estaba en el primer lugar. Entre los años 20 y 30 del siglo XX, surgieron miles de obras teatrales nuevas de la Ópera cantonesa, que fueron compiladas por los literatos y los artistas conocidos o desconocidos de las compañías del teatro. En el clímax de actuaciones comerciales, el tema principal de la Ópera cantonesa cambió evidentemente. A pesar de ser similar al de la Ópera Hanju y la Ópera de Pekín, el tema de la Ópera cantonesa prefería a seleccionar un sesgo hacia la ética de la familia y las historias de amor. Por ejemplo, la obra El Dragón dorado Bai Jinlong, una adaptación de una película americana, contaba sobre la historia de amor entre Bai Jinlong y Zhang Yuliang. Bai era el hijo de un hombre rico, y Zhang, una niña proveniente de una familia noble pero ya disminuida. Bai se disfrazó a un sirviente en el hotel donde se alojaba Zhang y ayudó a ella a remitir sus joyas valiosas para ganar el favor de Zhang. Cuando Zhang fue puesta bajo arresto domiciliario por dos hombres a los que les gustó Zhang, Bai Jinlong se disfrazó a una mujer occidental y rescató a Zhang. Al final, Bai y Zhang se casaron. Una obra fabulosa y llena de vueltas y revueltas, tenía un argumento compacto. Además, Xue Juexian (1904-1956), un actor famoso de la Ópera cantonesa, quien jugaba el papel principal en esta obra, contribuyó su actuación excelente continua por nueve meses en Guangzhou, y estableció un nuevo récord de actuación en la historia de la Ópera cantonesa. Como las historias de amor se hicieron comunes en los teatros, Dan (el papel femenino) poco a poco llegó a ser tan importante como Sheng (el papel masculino) en la Ópera cantonesa.
Los cambios de la Ópera cantonesa en el período de la República de China estaban relacionadas, obviamente con la comercialización. Los teatros urbanos y la operación empresarial trajeron beneficios que fueron un factor más decisivo para los cambios del sistema interno de la Ópera cantonesa. A finales de la dinastía Qing, en las zonas rurales de la provincia de Guangdong y de Guangxi, surgió el sistema teatral más lujoso en la historia de China. Cada grupo del teatro necesitaba 158 miembros en práctica habitual, y cinco días de actuación para un plazo. Por lo general, la representación comenzó después del mediodía y no terminaba hasta las nueve o diez por la mañana al día siguiente. Cada vez que un grupo fue a un lugar nuevo, realizaba actuaciones enormes y el teatro estaba lleno de la gente, con un ambiente bullicioso. La organización tremenda y costosa, y las normas estrictas de actuación obtuvieron el apoyo de los ricos y los comerciantes, obviamente estaba en contra de las reglas de administración de los teatros urbanos. Por lo tanto, cuando la estructura social tradicional cambió enormemente, y no existía el ambiente político y social que apoyó las sociedades de ópera y el sistema del teatro, la consideración del beneficio comercial se convirtió en el impulso más directo y eficaz a los cambios del sistema de actuación. El cambio significativo del desarrollo de la Ópera cantonesa también dio a luz a muchos maestros artísticos escénicos en las ciudades. Un ejemplo importante es la competencia que duró diez años entre la Compañía Teatral Juexian dirigida por Xue Juexian y la Compañía Teatral Taipin de Ma Shizeng (1900-1964). Esta rivalidad de una década fue considerada como la fuerza motriz principal para la Ópera cantonesa a mediados y finales de la República de China. Esta rivalidad también inspiró a los artistas, dramaturgos y directores en Guangzhou y Hongkong. Como resultado, la Ópera cantonesa llegó a ser predominante en el mercado de actuación del sureste de Asia, y se extendió a nivel mundial con la gente de Lingnan que viajaba al extranjero.
Durante los años 20 y 30 del siglo XX, un montón de instrumentos musicales incluidos los occidentales comenzaron a aparecer en la Ópera cantonesa, cambiando totalmente la música utilizada antes. A finales Durante los años 20 y 30 del siglo XX, un montón de instrumentos musicales incluidos los occidentales comenzaron a aparecer en la Ópera cantonesa, cambiando totalmente la música utilizada antes. A finales de la dinastía Qing, los instrumentos musicales principales usados en la Ópera cantonesa fueron el erxian (violín con dos cuerdas) y yueqin (un laúd con el cuerpo de madera, y el cuello corto y cuatro cuerdas afinadas en pares), o el gong, el tambor y los platillos. Durante la República de China, el erhu (violín chino) se convirtió en el instrumento más popular, en sustitución del erxian. Al mismo tiempo, el qinqin (un laúd con el cuerpo de madera y el cuello con trastes) tomó el lugar de yueqin. Los instrumentos occidentales más utilizados en la Ópera cantonesa fueron el violín, el saxofón, y la guitarra, a veces añadiendo la batería de jazz y la guitarra eléctrica, etc. La forma de representación de la música básica y el estilo de la Ópera cantonesa experimentaron cambios fundamentales durante ese tiempo.
Todos estos cambios de la Ópera cantonesa a la primera mitad del siglo XX fueron en gran medida influenciados por el arte popular occidental, especialmente las películas estadounidenses. La Ópera cantonesa no empezó a volver a la tradición y el encanto de la ópera china hasta los años 50 del siglo XX.